Luksusowe wnętrza komercyjne to jego specjalność. Buntownik, wizjoner, humanista, projektant-artysta w ekskluzywnym wywiadzie dla Dekorianhome.pl.


 

Ma Pan bardzo wszechstronne wykształcenie. Studiował Pan m.in. antropologię kultury na UAM w Poznaniu. Czy perspektywa kulturoznawcza przydaje się w Pańskiej pracy? 

 

Bardzo. Kiedy podejmowałem różne próby edukacyjne, zdałem sobie sprawę, że nie ma takiego formatu, który do końca odpowiada moim potrzebom. Musiałbym czerpać z kilku studni, żeby napełnić wiadro, które mnie interesuje. Kulturoznawstwo było kompromisowym wyborem, a okazało się bardzo ciekawym doświadczeniem. Bardzo zmieniło moją perspektywę oglądania świata i dało mi narzędzia naukowe, by sobie z rzeczywistością w jej złożoności radzić. Myślę, że gdybym uczył się tylko designu albo tylko sztuki czy zagadnień czysto technicznych, nie miałbym tego rodzaju perspektywy, co w ogóle bardzo zubożyłoby moją optykę myślenia o tym, jaka jest rola designera i w jakim kontekście funkcjonuje jako wytwórca. 

 

Czy miał Pan jakieś ciekawe doświadczenia związane z projektowaniem w innych niż europejski kręgach kulturowych?

 

Tak, pracowaliśmy w kręgach, których zrozumienie jest trudne dla Europejczyka, na przykład z Chińczykami. W takich konfrontacjach ujawniają się złożoności, które dają nam z jednej strony lekcję pokory, z drugiej poczucie, że nasz europocentryzm jest zdecydowanie przereklamowany. Przy takim spotkaniu odkrywamy zupełnie inne pojmowanie czasu, cierpliwości, tego, na czym polegają zmiany, czy one są ważne, czy idą w dobrym kierunku, jak emocjonalne mogą być relacje międzyludzkie. Dzięki kulturoznawstwu zostałem wyposażony w poczucie pewnej ulotności naszego skoncentrowania się na sobie i tego, jak ono się zmienia, kiedy przesuwamy się wzdłuż ziemi. W takich sytuacjach moja ostrożność i poczucie szacunku, że być może mamy do czynienia z czymś większym niż my sami, powodowała, że relacje z nimi zupełnie inaczej się układały. 

 

Bardzo często w Chinach słyszy się o tym, że Europejczycy, Amerykanie zachowują się wobec nich w sposób protekcjonalny. „U was ten kapitalizm jest taki młody, my was poklepiemy was po ramieniu i powiemy jak go robić”. Chińczycy mają bardzo głęboko zakorzenioną świadomość swojej tradycji, historii, siły i wpływu na cywilizację światową i jeżeli ktoś traktuje ich z wyższością, momentalnie się jeżą. Natomiast my dostrzegliśmy zbieżności między historią Polski a Chin, które stawiają nas w bardzo partnerskich relacjach. Uważam, że jeśli Polacy szturmowaliby chiński rynek z takim podejściem, mają bardzo duże szanse odnajdywać tam klientów. Poza wszystkim jest on bardzo ciekawy.

 

Swego czasu wystawiał Pan obok największych klasyków polskiej sztuki współczesnej  — Józefa Robakowskiego, Tadeusza Kantora. Czy sztuka przestała być dla Pana satysfakcjonująca? 

 

Między Robakowskim i Kantorem (śmiech). Też sobie zadaję to pytanie. Myślę, że zadecydowały czysto życiowe, pragmatyczne powody. Byłem strasznie młody, miałem 19 lub 20 lat. Przede mną była wystawa Kantora, a po mnie Robakowskiego (albo odwrotnie  — nie pamiętam), a na plakacie pojawiły się trzy nasze nazwiska. To była galeria BWA w Szczecinie, bardzo duża galeria, 300 metrów kwadratowych. Wydarzenie symboliczne dla mnie. Pomyślałem, że istnieje jakaś sprawczość i jeśli jest się bardzo zdeterminowanym, skoncentrowanym na czymś, można pewne rzeczy osiągać. Pierwszą wystawę miałem jak miałem 16 czy 17 lat razem z kolegą. Mój język był szkolny oczywiście, nieporadny, trochę kwadratowy, ale później się zdyscyplinował, rozwinął i uważam, że nie uwłaczał miejscu. Wiedziałem, że pójście w tym kierunku jest jak rzucenie się z wodospadu. Nie można wrócić kraulem. Rozstanie ze sztuką było trudną decyzją, ale bardzo wiele rzeczy mnie interesowało. Lubiłem kreowanie na poziomie rzemieślniczym — sprawiało mi przyjemność stwarzanie rzeczy i trochę nie chciałem z tego rezygnować. Zresztą moje działania artystyczne były na pograniczu sztuk. Chętniej tworzyłem obiekty, instalacje niż prace w „klasycznych” mediach typu malarstwo, grafika czy rzeźba. Miałem też społeczne zacięcie, punkowo-anarchistyczny stosunek do rzeczywistości. Wychowałem się w czasach, gdzie sprzeciw wobec władzy był czymś absolutnie naturalnym i już na tyle swobodnie artykułowanym, że ludzie bez lęku o tym mówili, bali się mniej albo nie bali się wcale. Kiedy miałem 18 lat w czerwcu odbyły się  wybory (89 roku). Cała przemiana trafiła na mój okres młodości i cały bunt znalazł znakomite ujście. Ferment wewnętrzny, który nie pozwalał mi formatować się, problem z autorytetami, z podążaniem utartą ścieżką ukształtowaną przez system, ludzi, edukację pozostał mi do dzisiaj. Byłem niecierpliwy i zajmowałem się wieloma rzeczami i kiedy w końcu złapałem poczucie tego, że mam zajęcie, które sprawia mi przyjemność, w którym potrafię coś zaproponować i zarobić na życie — popłynąłem.

 

Studio Robert Majkut Design obchodziło niedawno 20-lecie swojej działalności. Zaczynał Pan w czasach, kiedy projektowanie raczkowało. Czy czuje się Pan twórcą etosu projektanta w Polsce, systemu wartości środowiska? 

 

18 lat temu przyszedł do nas człowiek z Yellow Pages. Poprosiliśmy go, by w książce utworzył kategorię design, bo tylko z taką się identyfikowaliśmy, nie z projektowaniem architektonicznym czy grafiką reklamową. Bardzo się bronił, zasłaniał ustawą o języku polskim, ale ostatecznie postawiliśmy na swoim. Zabawne, ale byliśmy jedyni w tej kategorii. Rzeczywiście to były czasy, w których nie mieliśmy punktu odniesienia, poza tym, co działo się na Zachodzie. Amerykańskie standardy pracy były dla nas pewnymi wzorcami. Zaczynaliśmy na kompletnym ugorze, zarówno jeśli chodzi o metodykę pracy, jak i o relacje z klientami. Nie było bardzo wielu narzędzi. Wyjaśnionych pojęć. Musieliśmy jak pług śnieżny tę ścieżkę utorować. I jak to w śniegu człowiek czasem brnie w różne kierunki, bo nie widzi, co jest pod spodem. Inicjowaliśmy bardzo wiele spraw, które potem złożyły się na komercyjne narzędzia dla projektantów. Mam świadomość tego, że mieliśmy wpływ na język, standardy zawodowe (pojęcie standardu designu miejsca czy standardu obsługi firm sieciowych) i mówię to bez fałszywej skromności. Zbudowaliśmy bardzo wiele elementów metodyki i tego, w jaki sposób pracować, współpracować, oceniać i mówić o tym, co się robi. Dzięki temu ten rynek trochę szybciej się ucywilizował, choć daleko nam do dojrzałości, o której marzę.

 

Wszystkiego musiał Pan się uczyć sam, zapewne na własnych błędach. Przyzna się Pan do jakichś?

 

Głównie to były obszary biznesowe, w których nasze relacje z klientami oparte na zaufaniu okazywały się jednostronne. Kilka projektów musieliśmy po prostu podarować. Trafiałem na oszustów z bardzo poważnych, dużych firm. Ostatnio taki przypadek zdarzył mi się kilka lat temu. Duża firma telekomunikacyjna oszukała nas na kilkaset tysięcy złotych. Mieliśmy umowę, a firma decyzją prezesa zamknęła nagle projekt i go nie rozliczyła. A przecież nie będę się kopać z koniem w sądzie. Mówię o tym nie dlatego, by jęczeć, ale uczulać kolegów na to, że trzeba mieć bardzo ograniczone zaufanie, zwłaszcza we współpracy z korporacjami, które przodują w tego typu działaniach. Duże kombinaty oferują lukratywne kontrakty, ale jednocześnie zlecenia trudne w obsłudze, niezwykle czasochłonne, biurokratyczne, narażające na wiele nieprzyjemnych konfrontacji na wielu poziomach. Tą są najmniej przyjemne doświadczenia, ale pozytywne wciąż przeważają i dlatego wciąż się tym zajmuję. 

 

Pański styl jest bardzo charakterystyczny. Ma w sobie coś pierwotnego, organicznego, mitycznego. Obłe kształty, giętkie linie, ciemność jaskini. Jednocześnie jest bardzo futurystyczny, technologiczny, przywołuje estetykę science fiction. Spina przeszłość z przyszłością przez poszukiwanie elementu archetypicznego, uniwersalnego. Zgodzi się Pan z tym?

 

Ja nie myślę o stylu. Nauczyłem się myśleć o projektach w sposób bardziej zadaniowy niż autorski. To, co jest wspólne dla nich wszystkich, to sposób realizacji bardzo mocno zakorzeniony w procesie, który wymusza na mnie głębokie i rzetelne przygotowanie. Staram się — zwłaszcza pracując dla marki, dla której trzeba wykreować zupełnie nową sytuację — pamiętać o odpowiedzialności, która na mnie spoczywa. Nie chodzi o estetyczne czy funkcjonalne rozwiązanie, ale rodzaj komunikatu, benchmarku, który ustanawiam. Myślę kategoriami korzyści dla klienta, wygranymi, które przy okazji projektu mogą się zrealizować. Robię research: badam temat, zadanie, firmę, otoczenie, konkurentów, w jakim kierunku branża zmierza. Wiedza, którą zyskuję, determinuje mnie technicznie. Stanowi bazę, niezależnie, jakim tematem się zajmuję. To są z jednej strony mierzalne, techniczne, ergonomiczne aspekty, a z drugiej miękkie, bardziej intuicyjne, osadzone w kulturze. Składowych jest na tyle dużo, że to, o czym Pani mówi — styl — jest w zasadzie takim last touch, podpisem, który wszystko spaja. 

 

Wracając do Pani interpretacji, uważam, że kształtowanie miękkich przestrzeni jest dla nas bardziej naturalne. Jeśli spojrzymy, jak człowiek się porusza, jak jest zbudowany, jakie ma kształty, zauważymy wszechobecną płynność. Geometria wynika z ewolucji budownictwa i jest wymysłem kulturowym. W każdym projekcie szukam elementów, które mogę poddać takiemu kształtowaniu, inne pozostawiam w geometrycznej, konstrukcyjnej formie.

 

Projektuje Pan głównie przestrzenie komercyjne. Rzadko współpracuje Pan z indywidualnym klientem. Dlaczego preferuje Pan taki rodzaj współpracy?

 

Ostatnio zacząłem projektować wnętrza prywatne. Sprawdzam na razie, jak to się będzie działo, bo uważam, że to są dwa zupełnie różne sposoby projektowania. Z jednej strony projektowanie komercyjne jest „łatwiejsze”. Odpowiadamy na sformułowane zadanie, ale nasz klient nie jest naszym odbiorcą. Pracujemy dla trzeciego odbiorcy, którym jest klient naszego klienta. Tu pomysły nie podlegają selekcji według kryterium „mi się to podoba”. Ważne, czy uda się za ich pomocą zrealizować cele, które sobie stawiamy. W projektowaniu prywatnym wchodzi się głęboko w życie drugiego człowieka i to on podejmuje ostateczne decyzje. Relacja jest krótsza, ale nieco „trudniejsza”, bo często klienci nie potrafią wyartykułować swoich potrzeb. W tej relacji klient oczekuje, że zostaną spełnione jego marzenia, projektant zrealizuje coś, co mgliście sobie wyobrażał, zmaterializuje jego idee, w sposób zaskakujący, a on dozna czegoś na kształt olśnienia. To są zupełnie różne mechanizmy współpracy, dialogi. 

 

Pana zdaniem polscy inwestorzy wciąż nie szanują i nie ufają projektantom, co więcej, rzadko bywają odważni. „U nas szuka się projektów w second handach” — powiedział Pan kiedyś. Czy kompromis jest wpisany w ten zawód? Jakie są jego granice? 

 

Nigdy nie realizuję projektów, wobec których mam wewnętrzny sprzeciw. Miałem kiedyś propozycję zrobienia projektu dla firmy, która udziela szybkich i drogich kredytów. Wywaliłem człowieka za drzwi. Absolutnie nie wyobrażałem sobie, że mogę pracować z kimś takim i wspierać biznes, który żeruje na ludzkim nieszczęściu. Na poziomie moralnym szybko podejmuję decyzję. Jest coś takiego jak kultura wewnętrzna firmy, rodzaj manifestacji ducha. Jeżeli jest rozwojowa, zorientowana na budowanie wartości, widzę, że to nie jest zbiór podpiekanych w ogony szczurów, które muszą się wykazać wynikami, chętnie podejmę się współpracy. To, co mówiłem o second handach wynika w dużej mierze z tego, że parę ładnych lat temu mieliśmy moment dużego boomu inwestycyjnego połączony z potrzebą kreowania wartości. Firmy myślały długofalowo, a tak zwany kryzys, który w Polsce był po 2008 roku, trochę sztucznie wykreowany, głównie na potrzeby negocjacyjne, aby z ludzi wyduszać pracę za pół darmo, spowodował przestawienie pojęć. Przyzwyczailiśmy się do satysfakcjonującego minimum, zaspokajania potrzeb, czy dostarczania rozwiązań, które są jedynie pół punktu ponad to, co jest absolutnie konieczne. To jest bardzo trudny kompromis, bo nie sposób zarzucić takiej sytuacji, że nie działa, a jednocześnie nie ma potrzeby pójścia dalej. Ja funkcjonuję od punktu wystarczającej satysfakcji do tego, który jest na końcu skali. 

 

W jednym z wywiadów powiedział Pan: „Mamy w Polsce dwa designy. Jeden freestylowo-festiwalowy, a drugi mniej widoczny, który realizuje się na rynku komercyjnym”. Czy idee pozbawione odniesienia do ekonomii są dla Pana oderwane od rzeczywistości i utopijne?

 

Nie przewartościowywałbym znaczenia tych rozwiązań dla designu jako takiego. Uważam, że jesteśmy w takim momencie, że musimy na nowo zdefiniować, czym on jest. Tyle głupot powiedziano na jego temat, że obraz się zagmatwał. Przez jednych jest postrzegany jako estetyzowanie produktów czy wnętrz, ja myślę o nim w sposób zdecydowanie bardziej szeroki. Brak dojrzałego rynku, który segmentuje potrzeby, sprawia, że bardzo często designerzy muszą poszukiwać alternatyw wobec swojej aktywności. Z projektującego, zmieniają się w producenta i handlowca. Tworzą własne biznesy, by mieć z czego żyć. Siłą i pozytywną stroną tego jest to, że wciąż robią coś fajnego, interesującego. Pracują na dostępnych materiałach i ich produkty nie są drogie, a atrakcyjne. Tylko że to już rzemiosło oparte o design, a nie design w funkcji, w jakiej został pomyślany — dyscyplina wspierająca masowe kwalifikowanie produktów jako dobrze zaprojektowanych. U nas nurt wytwórstwa rzemieślniczego jest bardzo silny. Zdominował wręcz pewne obszary rynku. Wszystkie festiwale się nim wspomagają. Stworzył się paradoks: o polskim designie mówi się przez pryzmat tych obiektów, a one nie są reprezentatywne. To się powoli zmienia, ale bardzo mocno zagnieździło się w profilach pewnych wydarzeń i buduje wyobrażenie, że polski design to lampki zrobione z trocin i związane sznureczkiem. Robi to krzywdę postrzeganiu designu jako dyscypliny odpowiedzialnej, która współpracuje z biznesem. Na festiwalach takiego designu zaś nie ma. Na nich nie pokazuje się masowo wyprodukowanych rzeczy, bo ten aspekt się gdzieś zagubił. Mam głęboki sprzeciw wobec działań kuratorów tego rodzaju wydarzeń i uzurpowania sobie prawa do nazywania jednostronnego obrazu reprezentatywnym. O designie bardzo dużo się mówi, ale tak naprawdę nikt nie wie, jaki ten pejzaż jest, co się w tym mieści i nie ma imprezy pokazującej całe spectrum zjawisk. Na aktualności zyskają moim zdaniem zasady formułowane przez klasyków, którzy udowodnili, że to, jak mówili i realizowali projekty nie zestarzało się. Wchodzimy nadal do domów Corbusiera czy van der Rohe i mówimy „ja pierniczę”. Albo Dieter Rams, który sformułował 10 zasad. Powinniśmy je sobie znowu przypomnieć. Wszystkim nam byłoby łatwiej.

 

Specjalizuje się Pan w bardzo prestiżowych projektach — Moliera, Noble Bank. Czy będąc — jak pisze Pan o sobie — buntownikiem, nie uwiera Pana trochę „łatka” projektanta od luksusowych realizacji? 

 

Staram się przełamywać ten wizerunek projektami, które kompletnie nie są luksusowe. Ostatnio pracowałem nad salonem sprzedaży mieszkań dla jednego z deweloperów. Normalnych mieszkań, za normalną cenę. Fakt, że realizowałem obiekty luksusowe, wiąże się z tym, że jestem ogromnie przywiązany do jakości. Uważam, że ludziom należy się wszystko, co najlepsze i zawsze powinniśmy operować na maksimach, które mamy do dyspozycji. Nie powinniśmy odpuszczać, akceptować byle jakości. Porównałbym tę sytuację do posiadania dobrze skrojonego garnituru, w którym czujemy się atrakcyjnie, pewni siebie, mamy poczucie, że jest lepiej. Tak jest ze wszystkim. Kiedy sobie odmawiamy tego, co najlepsze, jest tak, jak byśmy wyszli na ulicę w pidżamie. 

 

Czy nie jest tak, że funkcjonujemy w błędnym kole: próbujemy upowszechnić dobre projektowe rozwiązania, bo potrzebujemy ich na co dzień, ale dobry design jest wciąż dla Polaków dobrem luksusowym (poprzez cenę, brak edukacji w tym zakresie). Czy jego demokratyzacja jest w ogóle możliwa?

 

Z dużą dozą zainteresowania obserwuję odrodzenie się zaangażowania intelektualnego, które jest widoczne w tej chwili i jest związane z sytuacją polityczną. Mam głęboką nadzieję, że przeniesie się ono na wyższą wibrację, na inne obszary i że ludzie zrozumieją, że rzeczywistość nie dryfuje w jakimś nieznanym kierunku i niewiele od nas wymaga, ale że musimy pilnować tego kierunku, a może nawet wpływać, by zmiana przyszła szybciej i była trwalsza. Edukacji nie da się załatwić konferencjami o designie, trzeba zmian na poziomie systemowym. Dzieci w szkole muszą się uczyć o historii sztuki, architektury, a idealnie byłoby, gdyby mogły to robić z ładnych podręczników, siedząc przy wygodnych ławkach.

 

Co teraz zajmuje Roberta Majkuta?

 

Za chwilę otwieramy restaurację w Warsaw Spire. Mam nadzieję, że wszystko się pomyślnie zakończy, bo to był prawdziwy poligon. Zrobiliśmy minimalistyczne kino w Moskwie, które może być zaskoczeniem dla tych, którzy kojarzą nas z projektu w Złotych Tarasach. Pracujemy nad kilkoma sprawami retailowymi. Dzieje się. Pozytywnie.